Estalos e Georgia: o cinema corpóreo-existencial de Francisco Monteiro Jr.
por Clinton R Siegle
Francisco Monteiro Jr.
Cineasta e escritor brasileiro, é fundador da produtora Doroteu Filmes, superando as limitações da paralisia cerebral discinética para refletir sobre, ensinar e fazer cinema. Com formação em Psicologia e Jornalismo e mestrado em Literatura, estreou na literatura ainda na adolescência com As Sete Vidas do Gato (1998), seguido de obras premiadas como O Confidente (2003) e e-books de destaque na Amazon em 2026. Tem construído uma trajetória cinematográfica multipremiada que inclui os Qualquer Hora Dessas (2012), Estalos (2023) e Georgia (2025). Reconhecido com o prêmio de Melhor Diretor por dois anos consecutivos no Festival Ibero-americano de Cinema (FIACINE) e atuando como Subdiretor Regional da ABRA, ele alia a dedicação à direção, ao roteiro e à conclusão do projeto Fractal (2027) a uma intensa atuação na formação audiovisual e na crítica de cinema.
Estalos (2023, 22 min)
Acompanha Eliseu (Felipe Zahir), um homem solitário que estala as articulações e trabalha como estátua humana tentando ressignificar a vida através da arte até seu caminho cruzar com o de uma bailarina (Serena Morais). Financiada pelo Edital Secult/PI, a obra combina a fábula de O Quebra-Nozes, a trilha de José Quaresma e o desenho de som premiado de Iago Guimarães para construir uma alegoria hiper-realista sobre corpos invisibilizados. O filme ostenta uma trajetória vitoriosa em dezenas de festivais no Brasil e no exterior, com 15 premiações e exibições no Peru, EUA e Inglaterra, destacando-se pelas conquistas de Melhor Filme, assim como Melhor Direção no FIACINE e 7 prêmios no 18º Encontro Nacional de Cinema dos Sertões (incluindo Melhor Ficção, Direção, Roteiro e Ator).
Georgia (2025, 20 min)
Mergulha no horror existencial de um ator em um ritual solitário para expurgar um personagem cujas falas não consegue memorizar. Com linguagem visceral, a obra desafia as fronteiras entre intérprete, atuação e persona sob a provocativa premissa de que “atuar foi proibido”. O filme vem se consolidando no circuito festivaleiro nacional e internacional, incluindo exibições no FIACINE, onde fez história ao conquistar todos os prêmios da Competitiva Ficção Brasil (Melhor Filme, Direção, Roteiro e Interpretação), além do prêmio de Melhor Ator no 19º Encontro Nacional de Cinema dos Sertões e Menção Honrosa no All that Moves.
Como Estalos e Georgia refletem sua evolução artística pessoal entre 2023 e o momento atual?
Estados e Georgia vieram de momentos bem distintos e de sentimentos bem distintos também. O roteiro de Estalos tinha passado uma década guardado sem que a gente pudesse produzir porque não havia recurso pra isso. A gente tinha feito um curta-documentário chamado Estado da Arte, que basicamente foi uma entrevista com o diretor teatral Adriano Abreu. E desse trabalho, eu saí muito reflexivo sobre tanto os rumos que a minha vida pessoal estava dando quanto, de fato, o universo de produção que a gente tinha no Piauí. Eu me lembro que eu realmente estava com vontade de me afastar um pouco da produção audiovisual e me dedicar a outra coisa, algo que me desse melhor paz de espírito e um retorno financeiro mais estável. Confesso que ainda hoje essa tentação me ocorre. Então, quando o projeto do Estalos é aprovado no primeiro edital audiovisual local, em 2017, eu me encontrava claudicando nessa vibe. De todo modo, mesmo com o atraso do repasse da verba, a questão de mudança de elenco e aquele caos da pandemia de covid, a gente se jogou com tudo o que tinha, com tudo o que a gente sabia nesse projeto, com a intenção de construir um curta que fosse uma experiência realmente. Eu queria muito fazer um filme, mesmo sendo um curta, que trouxesse na sua linguagem, na sua concepção, todos os elementos básicos do cinema de uma maneira pulsante, narrativa. Não apenas contar sua história, mas que tivesse uma abordagem propriamente dita, que explorasse a linguagem cinematográfica de uma maneira muito assertiva e muito particular ao que estava sendo feito localmente. E acredito que deu super certo. Estalos conseguiu, ao seu modo, na sua jornada, furar algumas bolhas e hoje é o curta piauiense mais premiado em festivais de cinema. Mas eu sou inquieto. Queria que o próximo curta arriscasse um pouquinho mais, não fosse tão arrumadinho, tivesse uma qualidade crua, artesanal. Queria que fosse um vômito de ideias e de angústias que eu tinha. E daí nasceu Georgia. Meio que pra bagunçar qualquer expectativa que tivessem comigo.
Qual foi a faísca ou imagem original que inspirou a criação de Estalos?
Acho que a faísca para a criação teve várias origens. Inicialmente, eu andava questionando bastante a força do diálogo no roteiro. Sentia que o diálogo, em geral, puxava a narrativa para baixo quando colocávamos frases óbvias ou estúpidas na boca dos personagens. Eu queria muito fazer um filme que não dependesse das falas. Um dia, enquanto eu trabalhava como assessor de imprensa na Fundação Monsenhor Chaves, um colega meu começou a estalar o corpo. Ele estalava o pescoço, as mãos, os dedos, o queixo e até o nariz. Eu tive que parar e perguntar sobre aquilo, e ele realmente estalava o nariz. A partir disso, começamos a conversar sobre a criação de um personagem com essa característica. Achei aquilo fascinante, muito curioso e incômodo. E, pra mim, uma faísca criativa precisa me incomodar.. Juntei essas duas questões: a vontade de fazer um curta sem diálogos e a figura desse colega estalando na minha frente. Criamos juntos um argumento, levei a ideia ara casa e, durante uma viagem para o litoral, escrevi o roteiro. A primeira versão se chamava “O Homem que Estalava” [brincadeira com o título de um filme dos irmãos Coen, "O Homem que não Estava Lá”]. Quando mostrei o texto a ele, o choque foi imediato, pois ele esperava que fosse uma comédia. Eu respondi que não havia como um personagem desses virar comédia; precisava ser um drama social, existencialista e pesado. Foi dessas duas faíscas que a história nasceu.
O que inspirou o tema existencial de um ator em conflito com seu próprio personagem em Georgia?
Todos nós vestimos personagens e estamos o tempo todo em conflito com eles. Colocar um ator pra personificar isso foi apenas uma indulgência instintiva que eu fiz em Georgia. Eu não queria racionalizar a coisa. Eu queria que fosse a total antítese do Estalos. Sem recursos, sem plot, filmado rápido e finalizado com urgência. Eu estava de partida pra uma longa temporada fora do Piauí e que Georgia fosse, de certo modo, minha despedida. Que toda aquela depuração de linguagem, aquela conceituação toda desse lugar à intuição, ao risco de você fazer algo sem tanto planejamento. O risco de fazer algo que pudesse dar errado. Talvez eu seja criativamente autodestrutivo, sei lá. Mas Georgia me deu a oportunidade de me livrar de coisas que há muito me acompanhavam. Sentimentos em suas formas verbais. Se antes a minha crítica aos diálogos expositivos me levou a fazer Estalos, agora seria radicalmente o oposto. Faria um curta totalmente calcado na maneira como o personagem, ou mesmo o ator, vomita esses diálogos.
Como foi o seu trabalho com os atores de Estalos para capturar as sutis mudanças emocionais exigidas por esta história?
Acho que o mais interessante do trabalho com os atores no curta foi a inversão de papéis. Explico: o Felipe Zahir, protagonista de Estalos, não era ator, ele era dançarino, das danças urbanas; enquanto a Serena Morais não era bailarina, ela era atriz. Então, quando eu inverto esses papéis e coloco um dançarino para atuar e uma atriz para dançar, você precisa ter todo um jogo de cintura diferente do comum, o que foi muito estimulante como diretor. Trabalhar o corpo desses atores de uma maneira com a qual eles não estavam acostumados, trabalhar o mínimo, criar um filme que fosse minimalista nas emoções, só que de uma maneira extremamente visceral. Acho que o Felipe entregou toda essa urgência e essa angústia corporal que o personagem dele traz, o que faz um contraponto muito marcado com a leveza, a delicadeza e a sutileza da performance da Serena. O contraponto entre esse corpo pesado, carregado e transtornado e a leveza e a delicadeza da contraparte (que no caso é a bailarina) é o jogo que move todo o subtexto do curta. É o que move tudo o que está por trás das imagens, tudo aquilo que não é dito pelas caracterizações, na maneira como a gente conduz essas performances diante do quadro.
No caso de Georgia, como foi lidar com o ator principal para navegar por uma atuação que confunde ficção e identidade?
Como eu estava dizendo, eu não queria racionalizar o processo. Eu queria me testar no susto. Descobrir o curta que eu estava fazendo enquanto fazia, inclusive com a equipe. Então, a primeira coisa que a gente fez foi não fazer ensaio. O Marcel (protagonista de Georgia) é um ator que veio do teatro. Não faz ensaio, pra ele, é quase um sacrilégio. Como entrar no personagem sem se preparar? Como incorporar a visão do diretor se não tem uma conversa antes sobre isso? Que diabos de filme era esse, afinal? Como seria? Sobre o que seria? Eu não sabia. Acredito que a equipe não sabia também. Essa é a graça, esse é o risco. Quando você faz um projeto sem verba, a liberdade que você tem permite certas ousadias. De novo, correr o risco de falhar. Era isso o que eu estava buscando ali. Além de não ter permitido ensaio ou qualquer tipo de preparação, fora uma visita à locação, também não houve leitura do roteiro. Tampouco permiti que o Marcel decorasse o texto. Ele só leu uma vez, e hoje eu penso que ele não deveria ter lido. Se eu ia me testar no susto, todos seriam testados também. E aí durante o processo fui descobrindo que eu não queria saber desse personagem, não queria saber exatamente o que ele estava dizendo. Eu queria perceber onde estava o ator ali, onde estava essa persona que ele estava projetando com o texto. Quais os momentos em que essas brechas se tornavam visíveis diante da câmera. E colocá-lo pra correr, pra se cansar, meio que catalisava isso tudo. O corpo deixava o ator exposto. E o ator exposto, muito mais fácil o personagem, o suposto personagem, ser contaminado por ele. E é justamente isso que eu intuitivamente estava buscando. Por outro lado, há coisas que foram previamente combinadas segundos antes do take começar. Assim, nem tudo é uma falha cognitiva de um ator sem o domínio cartesiano do material e nem tudo é uma questão de mise-en-scène. Existe ali uma zona cinzenta entre essas duas coisas que muito me interessava. Quando assisto ao filme me instiga pensar onde está o Marcel, onde está o personagem e, sobretudo, em que momento essas duas entidades se bifurcam ou se afastam completamente. Eu gosto de fazer essa brincadeira de adivinhar esses instantes. Georgia não é um filme narrativo, no sentido cômodo do termo. É um filme de tese. Quase um ensaio experimental que não chega a se assumir como um - e somente pelo fato de que as cenas da ponte, antes e depois, contextualizam uma historinha de autoabandono.
Em Estalos, quais escolhas estilísticas ou linguagem de câmera fundamentais você utilizou para intensificar a tensão ou a intimidade?
Estalos nunca teve um roteiro literário propriamente dito. Eu pulei essa etapa, deliberadamente, quando fui escrever, parti direto para a decupagem. Escrevi Estalos a partir da decupagem: eu visualizava cada enquadramento, o que ele mostrava, o que queria dizer dentro daquele contexto e já assinalava essa sequência. Isso me possibilitou, desde cedo, desde o papel, ver o filme, ver como ele poderia ficar e perceber como cada quadro dizia ou não algo, movia ou travava a narrativa. De novo, sem a necessidade de recorrer a diálogos expositivos. Os poucos que tem foram improvisados no momento da filmagem. Foi muito sobre ter uma escrita visual, uma decupagem textual forte desde o começo e pensar nisso como linguagem, em como eu queria prender esse personagem dentro do quadro. Se você prestar atenção, quando estamos com o protagonista, o quadro não se move: ele é duro, estático, rígido. Quando a bailarina entra em cena, o quadro se movimenta, torna-se leve de uma maneira até estranha. É nesse embate, nessa dialética do quadro parado com o quadro em movimento, que toda a intenção da linguagem do curta é construída. Pouco a pouco, levamos o protagonista a tentar se livrar desse quadro que o prende, dessa imagem estática que o aprisiona. Tudo corre nessa direção. Quando falamos de tensão e de intimidade, a diferença entre as duas é muito tênue. O tempo todo os personagens estão muito perto da câmera. Existe intimidade ali, mas é uma intimidade tensionada, dura, que confere um peso existencial a cada close, a cada detalhe, a cada plano aberto, a cada plano de estabelecimento e a cada movimento que é possível dar dentro da linguagem que a gente optou.
Quais técnicas visuais foram utilizadas para refletir a turbulência interna em Georgia?
Primeiro, a mais óbvia: câmera na mão. Quando se trata de, como você coloca, turbulência interna, externa, trazer o espectador pra dentro da ação, gerar empatia imediata, a câmera na mão é um impulso que quase nunca decepciona. No caso de Georgia, a gente posiciona o momento em que o personagem vive, a travessia que ele faz, com a câmera na mão bem próxima ao rosto dele. Por falar em travessia, não é à toa que o filme começa e termina com o personagem - neste ponto, temos o personagem e não o ator - em cima de uma ponte. Mas aí temos essa quebra radical de tom estático no núcleo dramático, digamos assim, de Georgia, que é quando personagem e ator vão se revezando nessa corrida circular de purgação emocional. A câmera estática e o plano aberto em preto e branco valorizam toda a estranheza da situação: um galpão vazio onde esse sujeito descamisado vai se exaurindo fisicamente e perdendo o fôlego por conta das voltas que dá entre uma leitura e outra. Leituras essas que geralmente saem tronchas, erradas. Minha ideia inicial era que toda essa sequência fosse um só plano aberto, que durasse 20 minutos, sem nenhum corte. E assim foi gravado. Repetimos o plano umas duas vezes e meia até eu perceber que o ator não conseguia render mais. Ao todo ele tinha corrido e falado por uma hora, basicamente. Além de estar totalmente fora de forma, o que, claro, não era o ideal, logo em seguida descobri que o Marcel tinha feito, algum tempo atrás, uma cirurgia cardíaca. Sem saber, eu poderia ter mandado o meu ator direto pro hospital. Felizmente, isso não aconteceu. O que aconteceu foi que o plano aberto, sem cortes, que durava 20 minutos exatos, não estava me dizendo nada enquanto linguagem. Parecia apenas um diretor torturando um ator de uma maneira não muito gentil. Foi aí que eu percebi o quanto a apneia do Marcel chamava a atenção de forma quase sufocante. Elas foram a deixa pra gente, eu e meu co-editor Matheus Vilarindo, picotarmos o longo plano, motivando os cortes no fôlego do Marcel. Ou seria o fôlego do personagem? A bem da verdade, foram as apneias, as faltas de ar (o que me rendeu um belo puxão de orelha do meu irmão médico), que conceberam a forma linguística de Georgia.
Estalos sugere ruídos repentinos ou percepções instantâneas. Como esse motivo temático molda o ritmo narrativo e os relacionamentos dos personagens em seu filme?
Justamente por não termos diálogos, eu precisava que o som fosse mais do que um mero motivo temático: ele tinha que ser o motor da narrativa. Tudo foi pensado para que os estalos empurrassem a história e formatassem a linguagem que eu estava buscando. Eu queria que o curta inteiro estalasse. Quando se pensa em um filme sem diálogos, movido pelo som diegético ou extradiegético, toda a configuração da obra gira em torno disso. Cada estalo tinha uma função, uma personalidade e uma potência dramática. Isso construiu a narrativa de maneira que toda a montagem foi feita com base neles. Essa foi minha busca enquanto diretor, roteirista e montador; este foi, inclusive, o primeiro filme cuja primeira versão eu montei sozinho. A segunda camada é a dos personagens, focando em como os estalos do protagonista o isolam e provocam sua solidão, refletindo uma história de autoaceitação e preconceito. Quando ele está andando na rua, os estalos incomodam, afastam as pessoas e o tornam alvo de bullying. Mas, quando ele atua como estátua humana e ressignifica esses sons em prol da arte, temos outra reação do público. Ocorre um espanto genuíno de admiração, aquele choque de quando vemos uma obra de arte sendo feita e exibida diante de nós.
Como você aborda o ritmo narrativo e a tensão em filmes de orientação psicológica?
O ritmo é um dos elementos que eu mais me preocupo. Me preocupo com o ritmo já na escrita do roteiro. Acredito mesmo que um bom roteiro traz no arranjo das frases a intenção rítmica das imagens. A impressão rítmica da obra como um todo. Como uma pré-montagem, na verdade. Escrevo o roteiro como uma montagem. Eu monto escrevendo. Ou escrevo montando. E essa é uma escrita que vai se complementar quando estivermos na pós. Começa no texto e termina na timeline. Pra mim, tudo, todo o processo, é uma escrita só. E o ritmo é essa estrutura palpável que sempre estou olhando quando parto pra escrever um projeto. E a lógica não muda pelo fato de termos ou não uma pegada mais psicológica. Ou mais intimista. Porque são imagens. Mesmo que seja o subjetivo do personagem, em cima das sensações dele, que traga o seu mundo interior, precisamos contar isso através de imagens. A tensão, qualquer que seja ela, precisa partir do personagem, pra então ser somatizada no corpo do filme, no arranjo das imagens.
Qual papel o design de som e a paisagem sonora desempenham na transmissão das camadas ocultas de Estalos?
O sound design do curta provavelmente foi a parte mais demorada de todo o processo. A gente fez com o Iago Guimarães, no estúdio dele, e demorou meses para que a gente produzisse cada ruído, cada estalo, cada efeito sonoro, cada ambiência sonora. Praticamente 80% do som direto do filme precisou ser reconstruído em estúdio para que a gente tivesse o controle do ponto de vista do personagem. Lembrando que estamos vendo a realidade através dos olhos do protagonista, então o som também vem através dos ouvidos dele. Tudo isso foi pensado, deliberado e planejado para ter essa provocação subjetiva. E eu queria que cada estalo tivesse uma personalidade, que cada ruído fosse mesmo um elemento narrativo. Que tudo ali em volta dele, não as articulações do próprio corpo mas também a cama, o portão, a noite, os estalos do dia a dia, as pessoas na rua, o motor do carro… que tudo isso contasse uma história, que a ambiência sonora do curta estivesse a serviço da dramaturgia do personagem. Foi muito legal poder trabalhar isso detalhe por detalhe: pensar, repensar, construir, reconstruir, usar diferentes técnicas para compor os estalos, fazer esses estalos levarem a gente para a trilha sonora e vice-versa. Toda essa embalagem sonora, que é importantíssima para experimentar o filme, foi pensada e imaginada junto com o Iago, com o Quaresma (que compôs a trilha), com a produção maravilhosa da Regina França e com as pessoas que estavam ali tentando dar o máximo para parir esse curta da maneira como a gente realmente queria que ele fosse parido. Mesmo que demandasse tempo demais para um curta-metragem.
Como o retorno recebido em festivais moldou sua perspectiva sobre essas duas obras?
Não chego a dizer que mudou minha perspectiva sobre Estalos e Georgia. Os filmes são os mesmos, antes e depois dos festivais. E, por enquanto, estou contente de tê-los feito cada um ao seu tempo, cada um ao seu modo. São curtas que dialogam entre si na mesma medida em que se distanciam. Gosto disso. Entretanto, eu sei o quanto os festivais são importantes, tanto pra validar o trabalho que a gente, enquanto equipe, fez, quanto pra apresentar essas obras a um público. Filmes que não são vistos são tristes. Para mim, os festivais são janelas, oportunidades pra que o trabalho que começou dentro da minha cabeça reverbere até pessoas que eu nunca vou chegar a conhecer. Acho que isso é o mais fascinante dos festivais.
Como criador independente na Doroteu Filmes, como você navega o equilíbrio entre a visão artística e as limitações práticas?
Eu não sou muito fã do termo "independente", sobretudo quando a gente fala de cinema. Porque a maneira como a gente usa esse termo no Brasil fica parecendo uma coisa menor. Eu acho que todo mundo produz cinema, com muito ou pouco orçamento. E você precisa se adaptar ao orçamento que você tem. Tudo vai girar em torno de como você consegue gerir de maneira criativa esse orçamento, para que o filme não fique limitado a isso, e sim ganhe enquanto linguagem. É sempre um embate entre o que a gente quer fazer e o que a gente pode fazer, mas acho que essa é a diversão da coisa. Isso estimula ainda mais a equipe a ter ideias, a vir com propostas originais e pensamentos fora da caixa. A coisa de não ter todo o recurso do mundo, não ter todo o tempo do mundo ou não ter tudo ali de maneira prática envolve um raciocínio lógico de resolução de problemas que é muito excitante. Acho que o grande trabalho do diretor é esse: resolver problemas em prol da sua visão criativa, em prol do que você está querendo. Esse embate fica impresso no resultado final, para o bem e para o mal. Fica ali como um registro de como o filme aconteceu e de como ele vai se servir ao longo da sua jornada póstuma.
O que você espera que o público global reflita após assistir a Estalos e Georgia?
Posso até correr o risco - olha de novo ele aí - soar pretensioso, mas adoraria que o público global que descobrisse meus filmes pudesse perceber que existe uma produção sendo feita de maneira consciente, mesmo em um lugar obscuro, num lugar longínquo como o estado do Piauí, no Brasil. E que as pessoas pudessem descobrir o que a gente tem feito aqui. Não só o meu trabalho. Tem muita coisa boa sendo produzida por estas bandas, produções que pensam e exercitam a linguagem, que tentam romper barreiras, propor ideias, dialogar para além do que está sendo mostrado. Queria que as pessoas descobrissem que existe, sim, cinema sendo feito no Piauí. Sobretudo, procurasse conhecer melhor.
Qual rumo você pretende tomar a seguir com a sua produtora, Doroteu Filmes?
Temos mais um curta de ficção, chamado Fractal, que foi rodado ano passado em São Paulo e que deverá ser lançado no próximo ano. Esse curta meio que fecha uma trilogia com esses dois que a gente acabou de discutir. Linguagens e temáticas totalmente diferentes, porém com elementos que se interseccionam. Ator, corpo e personagem estão muito presentes em Fractal, minha primeira narrativa queer. Além disso, projetos pra editais de longa-metragem. Há um na agulha, aguardando abrir edital, que é a via possível de se fazer filmes no Brasil. Torcer pra que a situação política no país não me leve a me afastar do cinema pra que eu possa me validar enquanto pessoa. Seria existencialmente frustrante.
